Los mil y un Bonino

En 2017, el escritor Manuel Ignacio Moyano publicó Bonino. La lengua de la inocencia, por la editorial Borde Perdido. Rescatamos algunos fragmentos de este ensayo iluminador sobre un personaje y artista fascinante e inasible.

Córdoba, 1965. Un arquitecto recientemente recibido, oriundo de Villa María, que había logrado por ese entonces ingresar como profesor universitario a la misma Facultad en la que había estudia- do, funcionario de la Municipalidad de la Ciudad, encargado del diseño de sus parques, encargado a su vez de diseñar escenografías para un canal de televisión, hijo de una familia de protestantes, conocido por su verborragia desbocada, su rapidez para la broma y el chiste, querido por muchos, ese arquitecto se propondría pre- sentarse en lo que llamaría un “espectáculo”. Pero uno que durara solo “una noche”. Sus amigos y conocidos lo consideraban “un personaje” y, luego de algunas experiencias previas de payasadas y otras yerbas, lo habían convencido: debía hacer “algo” escénico que fuera solo suyo. Un espectáculo, precisamente. Aceptó el desafío y concluyó que el mismo consistiría en presentar un “lenguaje inexistente”, uno sobre el que había estado trabajando toda su vida, incluso inconscientemente, incluso en los sueños. Un lenguaje sin significado, a-semántico. No solo incomprensible, sino irreferenciable, como señalará José Luis Arce en su libro Teatro absoluto. Un lenguaje sin referentes externos, que no dijera nada “sobre” nada. Y mucho menos “sobre” algo.

Córdoba, 1965. Jorge Bonino, archiconocido en los pasillos de la Facultad de Arquitectura y Urbanismo de la Universidad Nacional de Córdoba y discretamente mencionado en algunos círculos ar- tísticos, junto a la cofradía de algunos amigos diseñadores y arquitectos vinculados a las artes visuales que se congregaron en torno a las Bienales organizadas en la ciudad por aquellos años, presentaría su “espectáculo” por única vez en la sala El Juglar, ubicada entonces en calle La Rioja, a metros de la Av. Vélez Sarsfield. ¿De qué trataría eso que llamaba el “espectáculo”? Pues de un lenguaje inentendible explicando el origen del mundo. En una palabra, de una tomada de pelo, de una gastada, una boutade. Algo así como una estafa, como un lenguaje estafador, una lengua que ya que pareciendo significativa no significaría nada.

Y sin embargo, para Bonino, se trataba todavía de una gastada “crítica”. Pero de una crítica en cuanto estaba hecha por ese lenguaje inentendible, también ella imposible de entender desde un referente. “Entonces decidí que me gustaría hacer una críti- ca del mundo (o mejor dicho del mapa), pero que fuera objetiva, sin ningún punto de vista.” Para “que la gente no pudiera aferrarse a ninguna cosa”, le diría en una entrevista de 1976 a Tamara Kamenszain (aunque dicha entrevista no es sino, como declara la entrevistadora, una traducción de la catarata de declaraciones que a veces era Bonino). Esa crítica consistía, entonces, en que ese lenguaje inentendible fuera inasible. Imposible de aferrar, como un despojo. El espectáculo trajo así un lenguaje inentendible y una crítica indescifrable. Y todo ello con un verdadero toque cómico. Comenzaría de este modo “la leyenda de Jorge Bonino”, como años después la llamaría su ferviente discípulo Héctor Libertella.

Bonino aclara ciertas dudas fue el nombre elegido para esa presentación. Junto a sus amigos, lo promocionaron con carteles misteriosos pegados por todos los lugares del laberíntico centro cordobés. Y junto a ese nombre, había otros carteles que llevaban solo un menjunje de letras que parecían indicar un idioma quizás polaco, quizás danés. Algo que podría ser concebido como una verdadera “intervención artística” del espacio público, pero que no dejaba de ser la misma broma de Bonino. Los carteles fueron diseñados por Víctor Viano y Miguel “Cachoíto” De Lorenzi, cómplices boninianos. Usaron una tipografía para el título y otra para las letras que rodeaban al mismo. Córdoba vivía una efervescencia cultural única, una que probablemente nunca más se repetiría. No solo las izquierdas intelectuales, con revistas como Pasado y presente, dirigida por José Aricó, marcarían el clima cultural. También las revistas Jerónimo y Hortensia, con su finos análisis y denodados humores, contribuirían a crear esa cultura “de lo imposible”, como la recordará Antonio Marimón en el año 2004. Cultura que será, como se sabe, la sala del mítico barrio Alberdi, aquel donde los estudiantes y los obreros, con sus respectivas organizaciones, lograrían hacerle frente a la dictadura de Juan Carlos Onganía en 1968. En medio de esa Córdoba imposible, presagio del Cordobazo, pues allí mismo acontecería la lengua-bonino.

“NTOLSVZ RLKENMT” rezaban las dos primeras líneas de un volante callejero con que se difundió el espectáculo. Y decimos “dos líneas” porque una aparecía arriba y la otra abajo, pero nos deja la duda si no se trata en verdad una misma línea dividida en dos por los límites del papel. Y nos deja todavía una duda más pro- funda, aquella que ve en la continuidad de esas líneas (o de esa única línea) solo un punto sin sucesión. Un poco como la sensación que nos transmite Jorge Luis Borges cuando vio el Aleph: “En ese instante gigantesco —escribía el autor de Ficciones—, he visto millones de actos deleitables o atroces; ninguno me asombró como el hecho de que todos ocuparan el mismo punto, sin superposición y sin transparencia. Lo que vieron mis ojos fue simultáneo: lo que transcribiré, sucesivo, porque el lenguaje lo es. Algo, sin embargo, recogeré.” Para Bonino, en su propia transcripción del Aleph, el lenguaje debía dejar de ser sucesivo, debía yuxtaponerse sobre sí, arrugarse. Aquello que el arquitecto cordobés recogería en ese espectáculo, podemos intuir, consistió en la apertura de la simultaneidad absoluta de la lengua en un instante de percepción aléphico. Claro que esta noción para Bonino no era una idea “intelectual”, pues encontraba un cauce físico-sonoro bastante sencillo para su desarrollo: se trataba de enrollar la lengua mientras hablaba para que las palabras se superpusieran unas sobre otras hasta que no hubiera más que sonidos sin palabras, o mejor, palabras puras, sin significado. O pura voz. E incluso, pedazos de aire chocando con otros pedazos y luego, sí, un efecto sonoro, voz, palabra. En eso consistía su Aleph. Y por ello, a diferencia de Borges, él no lo veía: lo decía. Una noche cordobesa de septiembre de 1965 el Aleph borgeano sería un duro y gracioso “NTOLSVZ RLKENMT”. Ese era el lenguaje inexistente del que bebía la lengua-bonino.

Antes de entrar en escena, se miraría por última vez en al espejo del baño que el dueño de la pequeña sala le había asignado como camarín (“camarón”, respondió Bonino cuando así se lo presentó). Había estado practicando ejercicios vocales y bucales, gesticulando con las mandíbulas fuertemente para aflojar el rostro, saltando en el lugar, estirando los brazos y las piernas, haciendo que todo su cuerpo entrara en calor. En el espejo, sonreía. Sí, ya se reía de su propio chiste, aunque con nervios. Había mucha gente esperando afuera. Los amigos, cómplices desde hacía varios años, que cada tanto entraban a verlo y consultarle cómo iba todo, sonreían también. Nervios y sonrisas. ¿Qué podía salir mal si todo se trataba de que saliera mal? En la sonrisa pudo ver sus dientes, medianos y un tanto amarillentos. Su rostro en términos generales no era muy agraciado. Algo ancho de más, la nariz desproporcionada, pómulos muy toscos y el mentón demasiado cuadrado. También, visto como un todo, padecía una asimetría que lo hacía ver como caído hacia la izquierda, sobre todo en la zona de los ojos. Casi que era un rostro sin rasgos que mostraba, para peor, una calvicie incipiente. Pero en el detalle, acercando la mira a pequeños momentos de la piel, a minúsculos movimientos que siempre estaban allí a punto de estirar la boca en una sonrisa, pues en ese estadio microscópico el rostro se embellecía. Sonrió y vio sus dientes y luego su lengua. Ah, su lengua… Ahí estaba todo. La sacó y al mirarse se encontró en el reflejo sacándose la lengua a sí mismo, como un niño, pero ahora a punto de salir a dar un espectáculo en donde trataría de decir de todo sin decir nada. Justamente como un niño. Ya se reía de su propia broma. Con la lengua todavía afuera, empezó a decir “aaaaaaa”, para calentar la garganta. Recordó cómo los médicos, en su infancia, cuando tenía anginas le pedían que sacara la lengua y que dijera “aaaaaaa” al tiempo que ensanchaba la boca. Repitió más alto “aaaaaaa”. Buscaba diferentes tonos y volúmenes. Decía “aaaaaaa” y luego “AAAAAA”. Y para reírse aún más, terminaba la frase metiendo la lengua con un “lefffff ”, dejando que el aire de la efe se dispersara por la cavidad bucal y escapara por los labios chiflando. Y volvía a sacar la lengua y decía, ahora de un tirón,

“AAAAAAAleffffff ”. Repitió el procedimiento dos o tres veces. Pensó en el cuento de Borges que nunca había leído y casi larga una carcajada, pero se controló pues tenía que mantener la concentración. Cuando le apareció esta palabra, “concentración”, exclamó inmediatamente “concentRRRRación” emulando a un alemán enojado y otra vez casi se le escapa un risotón. Ahora sí, estaba listo para dar su espectáculo. Afuera, en la sala, la gente esperaba ansiosa sin la más remota idea de qué estaba a punto de suceder. La noche empezaba a tomarlo todo.

El acontecimiento consistió en no entender nada. O en malenteder todo. Acontecimiento radical puesto que por algo más de una hora la escena radicó simplemente en abrir una comunidad relacionada tan solo por un malentendido. Un malentendido surgido en la boca de Bonino, cierto, pero también en los oídos de los espectadores. Y a la vez en las bocas de éstos, pues sus risas las destronaban del silencio. Y los oídos de Bonino también estaban presentes como espectadores, pues recibían todo aquello que desde su boca salía y por todos lados rebotaba: lo inentendible. Un verdadero comunismo del malentendido. Una comunidad ignorante, tanto del lado del performer como del público. ¿Cómo podía, entonces, ser “crítica” esa comuna de ignorantes que no paraban de reír? Una “crítica objetiva”, la llamó Bonino en la entrevista con Kamenszain. Y no dijo mucho más, solo que no constituía “punto de vista”. ¿Qué implicancias tiene una crítica sin punto de vista? ¿Qué indica? En primer lugar, parece querer señalar que se trata de una crítica inútil, puesto que no dice nada coherente. Pero también una crítica sin objeto que al basarse en una lengua no referencial, ese lenguaje inexistente del que hablábamos al comienzo (nosotros sí, referenciales), no trataría de operar una crítica sobre un objeto-referente. “El mundo” o “el mapamundi”, aquel que funcionara como escenografía para el primer espectáculo y para casi todos los siguientes (junto a la valija y el pizarrón), eran solo las excusas para hablar mal. Porque, en medio de esa boca verborrágica y de ese torbellino de malentendidos y risas, ¿qué significaba el “mundo” ahí? ¿Y qué una “crítica del mundo” cuando, directamente, se hablaba mal?

La tomada de pelo, la boutade. Todo, sin más, en un desliz de la lengua que trastocaba las palabras respecto de sus órdenes significantes. Bonino nunca concibió a las palabras como palabras. Las veía como cuerpos. Por ello, cuando decimos “un desliz de la lengua”, nos referimos precisamente a un desliz del órgano, de la lengua misma. A la literalidad, al pie de la letra. Eso era Bonino. Eso hacía a Bonino. Recuerda Lorenzo “Lolo” Amengual a su amigo y coterráneo villamariense: “en mis regresos al pueblo siempre me sorprendía alguna noticia de Jorge, como ese pequeño gesto que, en cuarto año, repitió hasta que la profesora de castellano, fuera de sí, salió indignada del aula. Durante un dictado, cada vez que la profesora decía ‘coma’ para indicar el signo gramatical, Jorge, obediente y polisémico, se paraba al lado del pupitre, sacaba un pan de su bolsillo, le daba un rápido mordisco, lo guardaba, se sentaba y volvía a la tarea.” Ahora la literalidad era sonora. El pequeño gesto se había hecho lengua. La que se enrulaba y, antes que en un hecho significante, convertía a la palabra en un sonido, en el pie de la letra zapateando en el suelo. Pero también en un movimiento. Y a la vez en un dibujo. En una palabra, la hacía devenir un cuerpo. Por ello el lenguaje, en su boca, aparecía visual, sonoro e incluso dancístico antes que significante (todos los testimonios lo recuerdan como un gran pintor, un gran músico y un gran bailarín).

Las imágenes dispersas que han quedado de su paso por este mundo muestran su boca siempre en una posición indeterminada, a veces a punto de decir algo, otras de callar todo. Pero siempre, siempre a punto de reír o llorar. Como si su boca, continente para su lengua, fuera el lugar exacto donde las palabras como hecho simbólico devenían cuerpo, puro cuerpo (“¡y qué cuerpo!”, decía). Más cercano a la música que a los interrogantes filosóficos, su estrategia consistía en tomar la lengua en su contorsión, pero la suya propia, esa que sacaba frente al espejo antes de su primer espectáculo.

Como en la misma vida, Bonino encontraba la salida allí por donde entraba: por el malentendido de la palabra, de cualquier palabra, de toda palabra. Pero su metódica era singular, ya que entraba por la puerta de atrás, por la “raíz”. Año 1970. Estamos en la Bahía de Rashomón (llamada, extrañamente, igual que un film de Akira Kurosawa de 1950). Cerca de París, en un Congreso de Lingüistas. Bonino ya se ha hecho una pequeña fama en su país, ha sido invitado a Buenos Aires donde ha expuesto sus espectáculos en el conocido Instituto di Tella. Ha salido de gira. Primero a Estados Unidos, donde no pudo mostrar su espectáculo debido a un mal- entendido en las fechas, y luego a Europa. Ha pasado por España, Francia, Suiza, Italia, Holanda y Alemania, y retornado a Francia nuevamente. Se ha hospedado en casa de amigos, como el pintor Antonio Seguí, y también en algunos asilos psiquiátricos. Se ha arrojado, en un clímax de locura, a las aguas del Sena para nadarlas y atravesar la ciudad en una flânerie acuática. Y ha mostrado, bajo el “mecenazgo” de un manager parisino, sus espectáculos en cuantiosos bares y salas. Es la época donde combina sus presentaciones en forma de café-concerts junto a colaboraciones con otros grupos artísticos. Es un artista reconocido en el ambiente cultural argentino y gran parte del europeo, aclamado, a pesar suyo, por esa combinación tan exótica entre under y loco que lo caracterizaba.

La artista visual ex under, Marta Minujín, quien filmara en 1974 un corto titulado ¡¡¡¡Guauch!!!! Un film sobre y con Jorge Bonino, le confiesa a María Moreno para una crónica del año 2002 publicada en el diario Página 12: “Era un loco ido, no un loco malo, pero era insoportable estar todo el tiempo con alguien que usaba una lengua que no existía, con personajes que no existían, con cosas que no existían y que estaba en el escenario de verdad como en la vida. Y que de repente había que bajar de un árbol, como nos pasó con Tamara Di Tella. Porque una cosa es un loco artista y otra un loco de manicomio. Y Bonino era un loco de manicomio. Claro que no era loco desde el principio, pero después el arte lo fue enloqueciendo hasta que no pudo más con él. Van Gogh tuvo la genialidad de suicidarse antes de volverse loco; Alberto Greco no se suicidó de loco sino por amor y Federico Manuel Peralta Ramos fue loco y no se suicidó, pero Bonino se suicidó como Alfred Jarry, que terminó tomándose un frasco de tinta. Pero que era un genio, era un genio.” La diferencia entre el loco-artista y el loco-de-manicomio con que la actual famosa artista “pop” caracterizara la situación de Bonino da a entender algo muy claro: la locura de Bonino no era una pose artística. No era, precisamente, aquello que Minujín proyecta con su persona y arte. Y debemos discrepar rotundamente con ella: el arte no “lo fue enloqueciendo hasta que no pudo más con él”. En verdad, lo que sucedió es que el arte no pudo con él, no pudo con su locura sin pose. Veamos esto. Como dijimos: estamos cerca de Pa- ris, 1970. Un Congreso de Lingüistas está por cerrar su encuentro académico y decide hacerlo invitando a un “artista” a presentar un espectáculo. Los lingüistas van a las raíces y, como es de supo- ner, fueron a Bonino, ese extraño sujeto venido del sur del mundo que uno de los académicos tuvo la suerte de ver en alguno de sus espectáculos. Fue, usó su “falso lenguaje”, y la experiencia, en su propio recuerdo, fue “extraña”. Los especialistas, fascinados, le dijeron al final que había empleado algunas palabras en finlandés; otros aseguraron que fueron raíces japonesas y algunos, hindúes. En el juego ficcional que propone Héctor Libertella en su librito La leyenda de Jorge Bonino, donde luego de introducirnos a su genius y tomar sus hechos para producir (as)ficciones, como se podría caracterizar a la escritura (no) literaria del apóstol boniniano donde retoma el viaje y las giras del cordobés por Europa, se nos presenta cómo era Bonino, para Libertella, para nosotros y para los Lingüis- tas: un comienzo sin desarrollo, una raíz pura —esa que nos han acostumbrado a buscar luego de la dispersión babélica. Del Con- greso, Libertella recuerda cómo el procedimiento recaía una y otra vez en la raíz: “Los primeros tres minutos hubo que cumplirlos agrupando la mayor cantidad de vocales y consonantes al fondo de la boca, como un nudo en la garganta, y tararareando bajito para tranquilizarse, así por ninguno de sus bordes castatañetañetearían los dientes cuando los demás su suvieran o vieran su miedo en car- ne propia subiéndose tan suelto de cuerpo tarai tarí larái lai lá al es- cenario.” Los lingüistas más arriesgados quisieron nacionalizar esa raíz, hacer de esa lengua inexistente una nación —“innata”, “na- cional”, “naciente”, “nada”, “nadar”, “nadie”, “na”. Pero Bonino era solo raíz, solo “na” y las más de las veces “N” y luego “AAAA”. Y con ello esquivaba la pose artística, pues lo suyo no era, como en el vanguardismo que encarna Minujín, la interrupción de los signos. 

 


Las fotos que ilustran la entrada pertenecen al archivo de la Fundación Bonino y son gentileza de Manuel Moyano.

  • Manuel Ignacio Moyano nació en Córdoba en 1987. Publicó el poemario "Ética para nada" (ed. Lisboa, 2019) y los ensayos "Bonino. La lengua de la inocencia" (ed. Borde Perdido, 2018) y "Giorgio Agamben. El uso de las imágenes" (ed. La Cebra, 2018).

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